Fuentes para el estudio del vidrio en el Oriente Próximo antiguo

La bibliografía

La obra más importante es Glass and Glassmaking in Ancient Mesopotamia (Corning, 1970), comenzada por el filólogo Oppenheim con la edición de varios textos cuneiformes sobre vidrio. Pero, como señala otro de los autores que intervinieron en el volumen, Barag, “los objetos de vidrio no ‘ilustran’ la historia de este tipo particular de literatura cuneiforme, y los textos no sirven para trazar la historia tipológica de los vasos de vidrio tempranos en Mesopotamia” (1970: 134). Los textos ni siquiera nos dan información satisfactoria sobre técnicas de fabricación y organización de los talleres, ni una buena guía de la composición del vidrio, tal y como demostró Brill (misma obra) al intentar reproducir vidrio con los métodos y materiales testimoniados por los textos. No hay que olvidar que los textos cuneiformes tienen una finalidad administrativa o literaria, no científica ni divulgativa. La situación se complica por el oscuro desarrollo histórico de los textos, que, según Oppenheim, fueron realizados en el s. VII a. C. por escribas que copiaron archivos textuales un milenio más antiguos. El trabajo de Oppenheim fue posteriormente revisado por otros autores, como Muhly  y Foster, quienes  “corrigieron” algunas de las traducciones de palabras clave realizadas por el primero.

La mayor parte de los textos sobre vidrio proviene de la Biblioteca de Assurbanipal en Nínive (ca. 668-627 a. C.), y Oppenheim creía que provenían de un corpus más amplio relativo a “instrucciones de procedimiento en matemáticas y astronomía, en rituales y medicina, en química (vidrio y perfumes) y en manejo del caballo”. Oppenheim pensaba que los textos relativos al vidrio parecían representar una tradición asiria y que las referencias a antiguos maestros podían situarse a inicios del período mesoasirio como mínimo. Creía también que algunas de las técnicas mostradas tenían un origen geográfico complejo. Los pocos textos sobre vidrio de época mesoasiria se encuentran dentro de la misma tradición técnica, pero se datan entre los siglos XIV y XII a. C., no en el período Paleobabilónico Tardío, como erróneamente se había asumido.  Un error que, por cierto, se sigue repitiendo en la literatura sobre vidrio no asiriológica.

Es también difícil entender la naturaleza exacta de los materiales cuya composición se describe en los textos. En otras palabras, la ambigüedad de los textos no nos permite estar seguros de lo que pretenden fabricar: fayenza, azul egipcio o algún material similar no bien definido. En general, los estudiosos del tema consideran que los textos dan instrucciones para realizar vidrio auténtico; es decir, compuestos fundidos, no sinterizados, debido a que las proporciones de los ingredientes principales nombrados y la presencia de antimonio, cobre y plomo guardan relación con la química del vidrio mesopotámico. Además, no parece haber materiales inapropiados; al menos en tanto en cuanto nos permite vislumbrar la oscura traducción.

Las listas léxicas

En realidad los textos relativos al vidrio mesopotámico se inscriben en la tradición de las llamadas  “Listas léxicas”, en las que se incluían términos para piedras naturales; en consecuencia, la producción artificial de dichas piedras encontraba su sitio en las Listas, que mostraban poco más que el vocabulario técnico pertinente. Los procesos técnicos interesaban menos a los escribas y sus descripciones son muy rudimentarias, lexicográficas, pero insuficientes para describir una tecnología.

Los textos tratan de métodos para producir imitaciones de piedras de colores, métodos que apenas sufrieron cambios entre 1850 y 700 a. C. Siglos antes de que existiera una producción vidriera propiamente dicha, lo que se hacía era vidriar piedras de colores oscuros o hacer réplicas de las mismas en fayenza; una tradición que continuó después de que la industria del vidrio hubo alcanzado su madurez, ca. 1600-1500 a. C. En resumen, los términos que muestran las Listas Léxicas del período Paleobabilonio (1850-1600 a. C. aprox.) muestran términos relativos a materiales que no han sido atestiguados en la cultura material. Este vocabulario debía de referirse a aspectos de la producción de fritas, a la producción de vidrio para su aplicación sobre cuarzo sinterizado (aún no sobre terracotas) o para la producción a pequeña escala de cuentas de vidrio.

Los textos muestran recetas para la producción de lo que Oppenheim denominó “vidrios primarios”. Éstas se basan en moler, combinar y calentar grupos de determinados ingredientes:

–         Immanakku: que significa literalmente “como cieno de río moteado de guijarros”, quizá piedras de silicato o arena, o guijarros de cuarcita.

–         NAGA (ahussu): una planta usada para blanquear el lino y para producir jabón. Dicha planta, o sus cenizas probablemente, constituía el álcali.

Con estos ingredientes se producía el zukû, al que se le añadía U.BABBAR (literalmente, “planta blanca”). Este término, U. BABBAR, se encuentra en textos médicos para referirse a la savia del álamo, convertida en una  pasta usada como adhesivo o agente de cohesión.

Brill (1970: 111) intentó una síntesis de laboratorio de zukû sin U.BABBAR y obtuvo, no sólo  vidrio, sino un vidrio de inesperada alta calidad; completamente transparente, de color ambarino. Un experimento posterior, en atmósfera oxidante o utilizando un agente oxidante, eliminó el ámbar y dejó un vidrio de color azul pálido.

Los textos describen el proceso del siguiente modo: se molían el mineral y el álcali, se calentaban en un horno hasta alcanzar la sinterización, se volvía a moler la pasta resultante y a recalentar. El producto final se echaba sobre una tabla de arcilla cocida hasta que se enfriaba.

El zukû era sólo una base. Su principal producto derivado era el tersītu, hecho moliendo  zukû y echándolo sobre una masa precalentada del no identificado URUDU.HI.A Ju (literalmente “cobre lento”) para darle un color azul. Este compuesto de coloración a base de cobre puede haber sido una frita azul, quizá azul egipcio o una aleación metálica. El término “cobre rápido” o “bronce rápido” se usa también para describirlo. El tersītu era, en cambio, un paso intermedio para fabricar una imitación opaca de lapislázuli, o zagin-durû. Esto se lograba combinando tersītu con su, anzahhu y namrūtu.

–         Būsu era otro de los “vidrios primarios” de Oppenheim, hecho de manera similar al zukû. Se utilizaba a finales del II milenio a. C. para vajillas, incrustaciones en estatuas y contenedores de aceite. Al igual que el anzahhu, otro de los “vidrios primarios” de Oppenheim, estaba íntimamente relacionado con el mineral immanakku, y a veces se utilizaba como sinónimo del mismo; así que podría tratarse de un mineral , un tipo de cuarcita, más que de un material manufacturado. Podía estar “lavado” o “no lavado” y ser, enigmáticamente, “macho” o “hembra”, quizás (considerando analogías clásicas) en función de si tenía un color oscuro o claro. El namrūtu era un material blanco calcinado obtenido de coral rojo.

 

Bibliografía

Brill, R. H (1970), “The Chemical Interpretation of the Texts”, en Oppenheim, A. L.,  et al. (eds.), Glass and Glassmaking in Ancient Mesopotamia, London/Toronto, 105-128.

Moorey, P. R. S., Ancient Mesopotamian Materials and Industries. The Archaeological Evidence, Winona Lake, Indiana, 1999.

 


Exposición “European Glass Experience”

Julija Pociute, “Stability”

El Museo Tecnológico del Vidrio, Real Fábrica de Cristales de La Granja, inaugura el 29 de Juliouna nueva exposición temporal: “European Glass Experience (EGE)”, donde se darán a conocer las obras de vidrio y bocetos seleccionados en este proyecto europeo.

EGE es un proyecto dedicado al vidrio contemporáneo y a sus creadores. Su objetivo es fomentar el arte, el diseño y la técnica del vidrio, como un Patrimonio Cultural inmaterial que debe promoverse y protegerse.

Coordinado por la ciudad de Venecia, en colaboración con el Consorcio Promovetro de Murano, EGE fue puesto en marcha el año 2013, como una competición dirigida a jóvenes europeos creadores desde 18 a  40 años.

Un jurado internacional, compuesto por directores de museos, conservadores y expertos de vidrio de Italia, Alemania, Gran Bretaña, Polonia, Finlandia y España ha seleccionado 40 obras de arte en vidrio y 38 dibujos, de 17 países europeos diferentes, bajo la dirección de Cornelia Lauf.  Algunos de los mejores dibujos serán realizados en vidrio en los hornos de Murano por maestros sopladores.  Las obras y los diseños forman parte de una exposición itinerante que comenzó en el Finnish Glass Museum, en Riihimäki, Finlandia, en marzo de 2014, en el Museo Tecnológico del Vidrio de La Granja, España, a partir de Julio de 2014 y en Venecia, en el Museo Vetrario di Murano, en 2015. Se han dado la bienvenida al proyecto las instituciones de Muzeum Vitrazu, Stained Glass Museum, de Krakow, Polonia; al International Festival of Glass en Strourbridge, Inglaterra, y a la Glass Factory en Boda Glasbruk, Suecia.

 

 


Sobre la creatividad

La creencia popular dice que la creatividad es una especie de bendición, un regalo con el que se nace, pero esto no es realmente así. La creatividad no es un don, es una CAPACIDAD  que puede ejercitarse y desarrollarse.

Es obvio que como en cualquier otra disciplina, las aptitudes de la persona influyen -y mucho- para el resultado final, pero eso no quita que todos nosotros, independientemente de lo “creativos” que seamos, podamos mejorar en este aspecto. Claro que se puede. Sólo que para ello hay que ser proactivos, esto es: querer hacerlo. Querer mejorar la capacidad creativa, dentro nuestras posibilidades.

Así que lo primero que deberemos tener desde el primer momento será una actitud favorable, y ser conscientes que la mejora de esta capacidad sólo puede obtenerse, como en cualquier otro campo, con CONSTANCIA, PACIENCIA Y DEDICACIÓN, ya que la evolución -también como en cualquier otro campo- no se produce de forma inmediata, sino poco a poco.

Para mejorar nuestra creatividad podemos hacer muchas cosas, empezando por realizar un sencillo ejercicio:

Según Alejandro Jodorowsky “En el momento que hacemos algo que nunca hemos hecho antes, ya estamos en el camino de la sanación. Vivimos con círculos viciosos de hábitos. Tenemos hábitos mentales, hábitos emocionales, hábitos sexuales y hábitos corporales. Cuando rompemos los hábitos, aparece una nueva dimensión de nosotros mismos, porque en el fondo, somos tan infinitos como el universo. Pero la familia, la sociedad, la cultura, nos ponen en un molde. Cuando nos salimos del molde, empieza la curación. Para sanar, hay que hacer algo que no hayamos hecho antes y mientras más difícil mejor.”

Por ello, un ejercicio muy útil para evitar estos “vicios” es, por ejemplo, cambiar el camino habitual para ir al trabajo, o a cualquier otro sitio al que te dirijas con frecuencia, y para lo que -corrígeme si me equivoco- simpre sigues el mismo itinerario.

El objetivo de este ejercicio es salir de la rutina y de nuestra zona de confort, ya que ello nos brinda la oportunidad de descubrir facultades, intereses, gustos, o aspectos que desconocemos de nosotros mismos y/o de las personas que nos rodean, y por lo tanto nos enriquece.

Otro ejercicio consiste en tratar de percibir un ambiente (un lugar, un espacio….) que para nosotros sea familiar, de manera diferente a como lo hacemos habitualmente. Para ello deberemos poner los cinco sentidos en apreciar aspectos que nunca consideramos, es decir, hacer lo que comúnmente llamamos “mirar algo con otros ojos”. Se trata de despertar y hacer más profundas las sensaciones propias de los sentidos. De esta manera, es casi seguro que  descubiremos algo de lo que no nos habíamos percatado antes, fomentando así nuestra “capacidad para el asombro”, de lo que hablaremos otro día.

 

“Sorprenderse, extrañarse, es empezar a aprender”   Ortega y Gasset

 

 


Vidrieros itinerantes. La familia Eder

Desde un principio, los vidrieros han tenido la necesidad de emigrar de un lugar a otro, buscando la deseada leña, fuente de su energía, o las materias primas de suficiente calidad. Sin duda uno de los más ambulantes fueron los originarios de Centro y Norte de Europa, pues disponían de verdaderos hornos itinerantes que se trasladaban periódicamente de una zona boscosa a otra, buscando combustible para alimentar sus hornos y potasa para las composiciones de sus vidrios. Este hecho les obligaba a superar circunstancias cambiantes y adaptarse a los distintos entornos donde trabajaban. Su facilidad de adaptación pudo ser uno de los factores desencadenantes del gran éxodo de vidrieros procedentes de Bohemia y Alemania diseminados por Europa durante el siglo XVIII.

Los vidrieros bohemios ya desde mediados del S. XVII consiguieron perfeccionar la calidad de sus vidrios potásicos con brillo, peso y resistencia mayores que el hasta entonces preciado “cristallo” veneciano. Un vidrio que permitía ser tallado y grabado a rueda con un mayor realce y variedad en las calidades de las tallas y en la transparencia de las piezas resultantes. Debido a estos avances técnicos y a la alta competitividad en los precios, los vidrios bohemios tuvieron muy buena aceptación entre la alta sociedad europea del siglo XVIII y como resultado, un gran número de estos vidrieros, al tener plena libertad de movimiento, emigraron a otros países de Centro Europa buscando unas mejores condiciones económicas. Situación completamente diferente al de sus colegas venecianos, que a partir de 1292 fueron confinados, junto con sus hornos y herramientas de trabajo, a la isla de Murano por orden de la Serenísima, prohibiéndoles bajo pena de prisión salir de la isla, con la intención de controlar y organizar la producción y el comercio de sus productos de vidrio.

Al ubicarse estos hornos bohemios itinerantes fuera de las ciudades o pueblos surgió la necesidad de recurrir para la venta de sus productos a comerciantes o intermediarios, primero de carácter individual, y mas tarde, de manera asociada en verdaderas compañías perfectamente organizadas y eficaces, las cuales acabaron situándose en las principales ciudades europeas. Además, no sólo se dedicaban a vender vidrio bohemio, sino también actuaban como verdaderos emisarios al elaborar informes sobre las condiciones del mercado y del gusto de los demandantes, con vistas a adaptar, en todo momento, la oferta a la variada demanda. También probablemente servirían como agentes de información e intermediación al conocer las demandas o las necesidades de las distintas fábricas de vidrio europeas, seguramente a cambio de alguna que otra recompensa.

Sólo así podemos entender como una sola familia de vidrieros, los Eder, originarios de Baviera, pudieran emigrar buscando mejores condiciones de trabajo, desde Centro Europa, hasta Portugal, y mas tarde a Suecia, e incluso, a la lejana Noruega, para terminar asentándose definitivamente en España, concretamente en la Real Fábrica de Cristales.

Vendedor de vidrio. FCNV


Forma y Percepción.

FORMA Y PERCEPCIÓN.

La forma es el aspecto visual de los objetos definidos por su estructura, contorno o los elementos de configuración. La representación de la forma es lo que denominamos imágen. Forma e imagen son dos conceptos muy ligados, aunque, conceptual­mente distintos.

La representación de las formas se produce gracias al proceso de percepción de estas. Este proceso es complejo y la percepción de un individudo es siempre subjetiva, selectiva y temporal y  está determinada por un proceso con su pertinente orden:Estímulo, selección, organización, interpretación y representación. Además está condicionada por tres factores fundamentales sin los cuales no se llevaría a cabo una correcta percepción, estos factores son: la luz, la vista y cerebro y la experiencia.

La luz

La luz es la energía básica y esencial de toda existencia orgánica. Sin luz el proceso de percepción no se puede llevar acabo.

 

 

Nuestra orientación espacial y en un sentido más genérico, el modo en el que nos relacionamos con nuestro entorno consiste en una medida impor­tante en la adaptación del individuo a las energías solares condensadas en la naturaleza.

La experimentación de la luz presenta de este modo una importancia determinante en el desarrollo vital de los organismos vivos, adquiriendo un sentido simbólico esencialmente positivo.

Nos encontramos por tanto ante un elemento de naturaleza extremada­mente compleja, que desempeña un papel de primer orden en la determi­nación del sentido espacial y formal de nuestra experiencia visual, al mis­mo tiempo que asume una gran riqueza expresiva capaz de alterar los aspectos estrictamente formales para derivar hacia otros de sentido sim­bólico y conceptual.

La luz es ante todo, un fenómeno físico complejo y por consiguiente sometido a una serie de leyes que determinan su naturaleza y compor­tamiento. Así, el análisis de su com­posición, del modo en que se trans­mite y de sus propiedades físicas, resulta esencial para poder realizar una aproximación coherente a su sentido como elemento dotado de significado plástico.

Algo similar ocurre respecto de aquellos aspectos que determinan nuestra experiencia acerca de la luz, ya que son estos los que ejercien­do una labor de filtro, determinan la naturaleza concreta de sus aplica­ciones formales. Parece por tanto imprescindible un breve análisis de estos aspectos, como referencia para el posterior desarrollo de su aplica­ción a la definición de la estructura formal de los objetos y del espacio que los contiene.

Lo que en realidad interpretamos como forma y espacio es únicamente el modo en el que la luz es modula­da por el medio en el que se trans­mite. Los modos sensoriales de re­gistro de la luz y nuestras sensa­ciones perceptivas se convierten de este modo en los medios para el ordenamiento espacial de objetos y acontecimientos.

Sin embargo, las circunstancias en que percibimos la luz no son siem­pre iguales. La luz puede ser perci­bida directamente como una fuente luminosa, como ocurre con el sol, el fuego o la luz eléctrica. En estos casos la luz únicamente es matiza­da por su propia coloración e inten­sidad. Pero nuestra observación de la luz también puede darse en aque­llas situaciones en las que ésta es reflejada por los objetos. En este caso, la luz aparece modulada en una escala submicroscópica y la per­cibimos como un valor tonal intrín­seco y constante. El blanco de una hoja de papel o el negro de la tinta, son así, el resultado de la modula­ción de la luz por la estructura sub­microscópica de las respectivas sus­tancias. Sin embargo, en nuestra ex­periencia perceptiva, la luz suele aparecer modulada en una escala más amplia, que surge cuando ésta incide sobre la extensión tridimen­sional de los objetos. En este tipo de situaciones, el contraste entre lu­ces y sombras y los distintos gra­dientes lumínicos que adquieren las superficies de los objetos al incidir la luz sobre ellos, contribuye a la definición espacial de su forma y estructura.

La vista y el cerebro

La percepción visual es la sensación interior que resulta de un estímulo luminoso registrado en nuestros ojos y transmitido al cerebro.
La Psicología de la imagen es la ciencia que estudia los procesos psicológicos implicados en producción, uso y percepción de las imágenes. Muchas corrientes estudian este fenómeno pero la más importante es la teoría alemana de la Gestalt. Las Leyes perceptivas de la gestalt intentan explicar como agrupamos los diferentes estímulos visuales a nivel cortical.
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El proceso de percepción comienza ante un estímulo y la llegada de la luz a nuestro ojo,por mediación de la cornea llega al humor acuoso donde se produce una refracción, penetra en el cristalino a través de la pupíla y pasando por el humor vítreo llega a la retina.
La retina, es una membrana muy delgada, que se extiende so­bre el coroides del ojo y que esta compuesta por diez estratos dife­rentes, lo primero que nos encontramos son las células ganglionares (que no reaccionan directamente a la luz), después las células bipolares (que tampoco son sensibles a la luz) y, más atrás, los fotorreceptores (conos y bastones), los cuales traducen la energía lumínica en impulsos bioeléctricos. Estos impulsos (una determinada tasa de impulsos) son transmitidos a las células bipolares y de éstas a las células ganglionares, cuyos axones se reúnen para formar el Nervio óptico, el cual escapa del globo ocular por el Punto ciego (lugar en el que al proyectarse un pequeño estímulo no es visible, aunque se rellena el vacío visual). Tampoco debe olvidarse que las células verticales de la retina se hallan interconexionadas lateralmente, mediante las células horizontales y las amacrinas. En el Nervio óptico de cada ojo, como se dijo, se hallan separadas las fibras correspondientes a las hemirretinas nasal y temporal. Cada uno de los dos nervios ópticos (seccionados en dos haces de fibras) llega hasta el Quiasma óptico, lugar donde se encuentran los Nervios ópticos de los dos ojos y se escinden las fibras correspondientes a las porciones de las hemirretinas nasal (interior) y temporal (exterior) de cada retina. Aquí (Quiasma óptico), las fibras temporales no se cruzan de hemisfero cerebral, mientras que las fibras nasales sí. De este modo, cada hemisferio cerebral poseerá información visual de los dos ojos (derecho e izquierdo). En consecuencia, las fibras de la porción izquierda de las dos retinas (una del ojo derecho y otra del izquierdo) se dirigen hacia el NGL izquierdo del Tálamo, en tanto que las fibras de la parte derecha de las dos retinas van hacia el NGL derecho del Tálamo.

Debemos añadir aquí, que antes de llegar las fibras a los NGL’s respectivos, se bifurcan parte de estas fibras (otro haz), para contactar con, otro núcleo del Talamo los colículos superiores (izquierdo y derecho), cuya función es la de guiar la atención visual y dirigir los movimientos oculares.

En el NGL terminan los axones de las células ganglionares de la retina (fin del Tracto óptico) y en dicho NGL comienzan un segundo grupo de neuronas, que forman las ya conocidas Radiaciones ópticas (o fibras de proyección óptica), las cuales conducirán el impulso nervioso hasta: El área visual primaria o córtex estriado (área 17 de Brodman).


Hornos para fundir vidrio

Existe una gran variedad de hornos para fundir vidrio, pero cada cual adaptado al tipo de producto a ser manufacturado.Así, después de pesadas las materias primas con vista a la obtención de un vidrio con una determinada composición, es necesario fundir la mezcla vitrificable para obtener una masa con una viscosidad adecuada para  la formación de las piezas finales. La fusión de la mezcla vitrificable tiene lugar en hornos que pueden operar en proceso continuo o discontinuo. Esta diferencia es determinante para la clasificación de los principales tipos de hornos: Hornos de Crisoles; Hornos Tanque y Hornos Day Tanks.

Cualquiera de los hornos son construidos con materiales refractarios especiales que: soportan temperaturas elevadas y ambientes físico-químicos particularmente agresivos.

Hasta mediados del siglo XIX los hornos de crisoles eran los únicos utilizados en la fusión del vidrio, actualmente se utilizan en cristalería manual, vidrios especiales, etc.

 

Imagen extraída de "El Vidrio"

Los crisoles pueden ser abiertos o cerrados.

Imagen extraída de "Tecnologia do Vidro" Universidade de Aveiro.Imagen extraída de "Tecnologia do Vidro" Universidade de Aveiro

 

A finales del siglo XIX se inauguró una nueva era en la historia del vidrio. La fabricación en régimen continuo y de la aplicación de los procesos automáticos de conformado en sus distintas modalidades. Estos hornos de gran capacidad de producción – posible gracias al sistema de regeneración térmica.

Así, los hornos tanque o balsa permitirán mantener una gran uniformidad de temperaturas en las distintas zonas del tanque, fijar condiciones de trabajo determinadas y garantizar la rigurosa constancia de viscosidad.

Imagen extraída de "Tecnologia do Vidro" Universidade de Aveiro

Las ventajas que tiene estos tipos de hornos comparativamente a los hornos de crisoles es la disminución del consumo energético y la larga vida del material refractario.

Los hornos Day Tanks son una combinación entre el horno de crisoles y el horno tanque. Tienen solamente una cámara y el proceso de producción es  semejante a de los crisoles. Estos tipos de hornos tienen la ventaja de permitir alcanzar temperaturas superiores comparativamente a los hornos de crisoles.

Imagen Extraida de "Forniglass"

Como vemos, y en mi opinión,  la industria vidriera depende de altas temperaturas (elevada temperatura de fusión), así podremos decir, que la calidad de los productos fabricados está íntimamente ligada a la calidad de los materiales refractarios empleados. Por lo tanto es indicado, tanto para la calidad del vidrio, como para la economía de los materiales, usar productos refractarios que se “desgasten” relativamente poco en contacto con el vidrio en fusión.


Las visitas concertadas como recurso didáctico

Visita SGD La Granja 2013La observación de fenómenos, la comparación de objetos o procesos, la formulación de hipótesis, la determinación de variables o la experimentación son algunas de las actividades propias de la tarea científica. Para aquellos que trabajamos en la educación y formación científicas en estudios superiores, dichas actividades deben formar parte de nuestro día a día en la labor docente. Sin embargo, a veces nos empeñamos en dar más peso a los conceptos teóricos que a dichas actividades prácticas. Por otro lado, es evidente que la preparación que estas clases conllevan supone un trabajo extra para el docente. Esta situación puede “desanimar” al profesor a invertir parte de su tiempo en este tipo de métodos. No obstante, la motivación, la ilusión y la gran aceptación de aquellos recursos y estrategias que implican la participación directa de los alumnos debe ser un incentivo para nosotros los docentes. Entre las actividades y recursos didácticos que podemos utilizar en cualquier nivel educativo, destacan las visitas concertadas. En ellas el alumno es un observador activo de objetos, procesos o incluso fenómenos y capta las sensaciones de primera mano. En la asignatura de Fundamentos Físicos de los Estudios Superiores del Vidrio, este curso 2013/14 llevamos a cabo una primera toma de contacto con la elaboración del vidrio. Por un lado se visitaron los hornos tradicionales de la Escuela Superior del Vidrio donde éste se elabora de forma artesanal. Por otro lado se observó la fabricación industrial en la fábrica de vidrio perteneciente a SGD La Granja. La visita no sólo agradó a los alumnos que además compartieron la experiencia con otros estudiantes visitantes, sino que les ayudó a entender mejor conceptos, procesos y utilidades de la elaboración del vidrio.


La importancia de la forma y la función en el diseño

En 1904, P.Soriau afirmaba lo siguiente: “No puede haber contradicción entre lo bello y lo útil; el objeto posee belleza desde el momento en que su forma es expresión manifiesta de su función”.

Muchas veces se ha planteado un ficticio y hasta cierto punto manipulado debate ante la posible contradicción entre planteamientos enfrentados, utilidad o función por un lado y estética por otro, presentando el diseño como una disciplina carente de interés por lo estético.

Hoy día, ambos son componentes de un mismo objetivo; es cierto que la funcionalidad debe primar en todo diseño, pero la utilidad no está enfrentada con el componente de belleza.

Los profesionales del diseño tienden a considerar que los aspectos formales y de funcionalidad tienen la misma importancia y, por lo tanto, se tienen que plantear y estudiar conjuntamente. Un objeto es bello porque satisface una necesidad y, también, porque presenta una forma que comunica su función y es visualmente atractiva para complacer al consumidor.

Más allá de la indispensable adecuación entre forma y función, se busca la belleza a través de las formas, colores y texturas. Entre dos productos de iguales prestaciones técnicas y precios, cualquier usuario elegirá seguramente al que encuentre más bello. A veces, caso de las prendas de vestir, la belleza puede primar sobre las consideraciones prácticas. Frecuentemente compramos ropa bonita aunque sepamos que sus ocultos detalles de confección no son óptimos.

Hoy en día conviven en el mercado multitud de diseños para satisfacer las necesidades estéticas de de la sociedad donde vivimos y donde el consumidor quiere su propio espacio de simbolismo y  estilismo en los productos que compra.

Cuando la función principal de los objetos es la simbólica, no satisfacen las necesidades básicas de las personas y se convierten en medios para establecer estatus social y relaciones de poder. Las joyas hechas de metales y piedras preciosas no impactan tanto por su belleza (muchas veces comparable al de una imitación barata) como por ser claros indicadores de la riqueza de sus dueños. Las ropas costosas de primera marca han sido tradicionalmente indicadores del estatus social de sus portadores.

Siguiendo los imperativos del mercado, prima la apariencia externa del producto para seducir al consumidor mediante efectos de estilismo (Styling significa’maquillaje’). La psicología que estudia las preferencias de los consumidores afirma que los objetos cotidianos, además de su valor de uso, tienen una gran carga emocional.

 


SGD LA GRANJA OBTIENE CERTIFICADOS DE SEGURIDAD Y MEDIO AMBIENTE

La gestión medioambiental y de seguridad lleva muchos años desarrollándose en SGD La Granja. La gestión ambiental, con un fuerte desarrollo normativo emanado de la Unión Europea, lleva años implantada, con la gestión de residuos, emisiones, etc. Ahora, además, con la declaración del Parque Nacional de la Sierra de Guadarrama cobra mayor protagonismo el desempeño ambiental.

Aunque se disponía de cerificación de Calidad (ISO 9001) desde hacía mucho tiempo, la gestión de seguridad y de medio ambiente no se había planteado certificarla hasta que, en el año 2011 el Grupo SGD realizó una auditoría EHS (Enviroment, Health & Safety) a cada planta y  los resultados indicaron que nuestra gestión era claramente certificable.

En 2012 se comenzó el proyecto de certificación, adecuando todos los procedimientos, realizando la revisión completa de los protocolos, evaluación de riesgos, etc. Este proyecto de dos años culminó en diciembre de 2013 con la auditoría de certificación por parte de TÜV Rehinald. La auditoría se pasó con éxito y ahora SGD La Granja cuenta con sus certificados ISO 14001 y OHSAS 18001 de Medio Ambiente y Seguridad y Salud respectivamente. Estos sellos son importantes desde un punto de vista de gestión, pues el hecho de disponer de un sistema auditado asegura un adecuado funcionamiento, pero, además, es un punto valorable en los tender internacionales de exportación de aisladores, etc. Además, cada vez más los clientes auditan a SGD como proveedor de frascos y los aspectos de seguridad y medioambientales son apartados fijos de dichas auditorías.

Javier Arenal


¿Vidrio o cristal?

El vidrio es un material que si nos miramos a nuestro alrededor “siempre lo encontramos”, está en nuestras ventanas, en las farolas, en los automóviles….

Sin embargo, muy pocas veces se denomina este material como “vidrio” (forma correcta de expresarlo), casi siempre se utiliza la palabra “cristal” (término incorrecto), el diccionario de la Real Academia de la Lengua define cristal como: sólido cuyos átomos y moléculas están regular y repetidamente distribuidos en el espacio.

El vidrio es un material que a nivel macroscópico posee una estructura irregular y desordenada en el espacio, lo que le infiere una de sus principales  características: la transparencia.

En otros países sí que se diferencian claramente los dos términos y se utilizan con corrección.

En la siguiente imagen se puede ver cual es la diferencia que existe entre la estructura de un cristal cuya composición química es la sílice (cuarzo) y un vidrio de la misma composición.

Estructura de un cristal (a) y de un vidrio de la misma composición química (b)

Img: “El vidrio” José Mª Fernández Navarro

Como inciso, quiero hacer constar que existe un tipo de vidrio que se denomina “vidrio cristal” o “vidrio al plomo”, denominado así por el porcentaje de plomo que presenta en su composición, pero no deja de ser un vidrio.

Espero que esta formación que estáis llevando a cabo os sirva para utilizar el término adecuado y con una base científica sólida del material.

 

Cristina Gil

 



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